هانیبال الخاص، نقاشی از اقوام آشوری
مقدمه
در یک دهه اخیر همزمان با رشد گیج‌آسای جهانی بخش‌های مصرفی علم، تکنولوژی‌هایی همچون ارتباطات و ثبت به روز و سریع اطلاعات و وسعت یافتن فضای مبادله ای در ایران تاثیرات بسیاری را همواره بر زمینه های اجتماعی فرهنگی و به طور جزئی تر هنر و عقاید اندیشه‌محورانه مشاهده نموده‌ایم. شاید تمام اینها میراث یک کلمه باشد که قرن بیست و بیست و یک به طور خاص نسخه به روز شده آن را بر دوشمان نهادند: مدرنیسم. فارغ از بحث درباره خاستگاه تاریخی این جریان توفنده، نوگرایی، از نو نگریستن، طوری دیگر، از زاویه ای بهتر، به نحوی متفاوت نگریستن به پدیده‌های عینی و ذهنی باب آشنایی‌اش را با محافل هنری تمام فرهنگ‌ها و قومیت‌ها با چند سالی زود و دیر باز نمود. در ایران نیز چنین رویدادی جنوب تا شمال و غرب تا شرقش را پیمود و در پی‌اش ادبیات، سینما، نقاشی و … تاثیرات ویژه ای پذیرفتند. اساسا رمان به عنوان یک عنصر غربی وارد ادبیات قصه‌پرداز فولکلوریک ایرانی شد، سینما با تجربیات کسانی همچون فریدون رهنما و سهراب شهیدثالث اندیشه را به خود تزریق نمود و هنری همچون نقاشی در ابتدا نخستین گام پیشرفتش کپی برداری از شیوه‌ی کهنه و فرم‌محور کمال الملکی بود و در گام دوم تجربیاتی که حتی انتشارش فراگیرتر شد، همچون تجربه آثار منتشر شده در مجله «خروس جنگی». از جمله نقاشان مدرنیست ایرانی که آثارش تقریبا تمام المان ها و نشانه های وضعیت ناپایدار مدرنیستی را دارا بود و هست هانیبال الخاص است. الخاص در دوره‌ای به عرصه هنر ایران پا می‌گذارد که عده ای تلاش های بسیاری برای رسیدن به سرحداتی از نوگرایی کرده اند شاید بتوان دهه های سی و چهل شمسی را در ایران در بعضی از زمینه های هنری از جمله تجسمی دوره‌ای پرهیاهو و پر‌تلاطم دانست، چرا که محل تقاطع آموخته‌ها و تاثیرات غرب و شرق دور بر فرهنگ و شیوه های تفکرِ از پیش موجود است که هزاران بار بیشتر از سنگ رودخانه هم از فرط خشونت تاریخ صیقل خورده است.
آنچه هنگام بررسی تاریخ معاصر هنر تجسمی ایران ذهن کاونده را به نگاه و تامل و بررسی بیشتر بر بعضی افراد انگشت‌شمار و معدود مشغول میکند، نوعی ضرورت تاریخی است، ضرورتی که نه لزوما خودِ آن افراد بلکه آثارشان ایجاد می‌کنند، مسئله ضرورت به تنهایی مبحث جذابی را پیشِ روی ما باز میکند، اگر تاریخ و نگاه تاریخی را سیال و ناتمام در نظر بگیریم «امر ضروری» بهتر تعریف می‌شود چنانکه اگر آن را مطلق و انتها یافته و غیر قابل نقد و مقدس جلوه دهیم بر بسیاری از نیروهای در دم خفه شده‌یِ از یاد بُردانده شده، هزار باره مُهر فراموشی دیگری زده‌ایم و نه به گذشته انسانِ تاریخی بلکه به اکنونش خیانت کرده‌ایم، به هر روی با چنین نگرشی امر ضروری با به رسمیت شناختن بسترهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی هر جامعه در هر زمانی تعریف، فهمیده و راه درکش باز می‌شود. ضروری بودنِ بررسی و تفسیر و تامل بر آثار برخی هنرمندان از این روی است که مفسر را امیدوار به تغییر از طریق شناخت و اشاعه تفسیر آن آثار به مخاطبانش میکند؛ چراکه چنین آثاری و تولید کنندگانشان همواره با به رسمیت شناختن و فهم بسترهای زمانه خود و فهماندنِ آنها به مخاطبانشان شکل می‌گرفتند.
نقاشان و هنرمندان مدرنیست ایرانی همچون محسن وزیری مقدم، بهمن محصص، هانیبال الخاص و … از هنرمندانی بودند که در دهه های اخیر گام های امیدوارکننده ای در عرصه هنر معاصر ایران برداشتند. چراکه امروز که می توان آثار این دست از هنرمندان را در کنار باقی افراد اعم از پایه گذاران هنر معاصر تا مدعیانِ روزِ حال حاضر گذاشت و بررسی نمود، به این ترتیب فهم و درک فضای موجود و تجربه زیسته را به خوبی در آثار این دست از افراد در هنر ایران می توان دید.
آغاز …
هانیبال الخاص (1389-1309) در یکی از استان های غربی در مرز کشور و شاید بتوان گفت در دیار و نزدیکی خاک نوادگان چند هزار ساله اش-
آشوریان – زاده شد و پلک گشود. پس از تاریخ آنچه پرقدرت اهمیتش رخ‌نمایی میکند، جغرافیاست. وی از کودکی به دلیل شرایط خانوادگی همواره
شهر به شهر می‌کوچید. اولین مواجهه‌ی وی با نقاشی نه به مثابه هنر در مفهوم سانتی‌مانتال امروزی که به مثابه ثبت چیزی و نوعی کنش بازنمایانه با استادی روس به نام «آلکسی گیورگیز» بود، الخاص در آن دوران صرفا کودکی خود را نزد او می‌گذراند و برای سرگرمی پالت استاد را پاک می‌کرد البته گاه استاد برگ کاغذی هم به او می داد تا او نقاشی کند. الخاص پس از چندین سال تحت آموزش کلاسیک نقاشی استاد جعفر پتگر قرار گرفت و پس از دو سال و نیم به آمریکا رفت و پس از دوره ای تحصیل در پزشکی آن را نیز رها نمود و به نوعی شاید همزمان و در ادامه و در تناقض کنایه‌آمیز با آموخته‌های کلاسیک هنر به مطالعه و تحصیل در فلسفه پرداخت و باز تحصیل نقاشی را ادامه داد و وارد حوزه تصویرگری و تصویرسازی شد. آثار الخاص تا حد کافی هویت مستقل یافته اند که نخواهیم با رزومه‌ی کاری و زندگی مولفشان معرفی و بررسی‌شان کنیم اما قصد از بیان چنین رزومه تحصیلی از الخاص توان ما را برای درک و اثبات این ادعا فراهم می‌آورد که چرا او لایق برخی القاب در ارتباط با اعتبار بالای وی در هنر مدرن ایران است. تاریخ زندگی حرفه‌ایِ وی محل همنشینی مفاهیم و اَشکال است.
احتمالا به دلیل فاصله فیزیکی هانیبال الخاص از ایران در بازه‌های زمانی نه چندان کوتاه شناخت و بررسی‌های دقیق زیادی روی آثار او به عمل نیامده است اما بیان این مورد توجیهِ غیر موجهی بیش نیست و چنانچه توجهمان را به عصاره وجودی الخاص یعنی آثارش معطوف کنیم در می‌یابیم که در عین سادگی گاه رمزآلودگی خاصی فضای آثارش را در می‌نوردد. این رمز و رازِ جاری در آثار و پرده‌های نقاشی و مجسمه های وی بازگشایی‌اش زحمت زیادی ندارد در صورتی که اشکال و فرم های سیال و اغراق شده را به صحنه بسترهای تاریخی، اجتماعی، سیاسی بکشانیم و با نورافکن و یک نگاه پدیدارشناسانه به آنها بنگریم تا محتوای “درگیر” با زمینه اجتماعی/انسانی را بیابیم. به طور واضح علاقه و توجه الخاص بر انسان به عنوان یک سوژه مجرد و منفرد زمینه تفکر موجود در بسیاری از آثارش گشت؛ بسیارند آثار طراحی‌گونِ وی که در آن انسان به صورت فیگوراتیو بسیار ساده و تک رنگ و بدون ساخت و ساز در مرکز صفحه ای با رنگ زمینه روشن نقش شده‌اند در کمال سادگی به لحاظ فرمالیستی –که این نوع برخورد خود شیوه فرمالیستیِ منحصر به فردی‌ست- به خوبی توجه و تمرکز بر مسئله انسان را نمایان می‌گرداند. این ویژگی ها و نوع پرداخت تا جایی پیش می‌روند که هانیبال الخاص در تاریخ معاصر نقاشی ایران، «نقاش فیگوراتیو» نوگرا لقب می‌گیرد، او با وجود دانش کلاسیک خود و سطح بالای تکنیک در کنار هم قرار دادن شبیه سازی های دقیق و رعایت تناسبات همچون امانیست های دوره رنسانس، گاه اغراق های تحیربرانگیزش، ساحت بازنمایی را بحرانی می‌نماید. در این رابطه بعضی چنین معتقدند، که طراحی در ایران یک نقطه تاریخی دارد: پیش و پس از هانیبال الخاص.
از مجموعه ده لته ای «شعرا» که در زمره آثار الخاص از مجموعه های ناتمام محسوب می‌گردد.
نویسنده، نقاش، معلم….
او پایش را از نقاشی فراتر می‌گذارد. آثار الخاص از همه چیز سرشارند از فرم تا محتوا، از قدرت در بیان صریح تا گره خوردن میان راهروهای تودرتوی انتزاع، اما هیچ یک حرمت دیگری را در عین حال خرد نمی‌کنند، گاه در برابر انتزاعی‌ترین فرم‌هایش صراحت را با کلام و کلمه در کامل‌ترین و واضح‌ترین شکل خود با مخاطب در میان می‌گذارد. او در نقاشی‌ها با تاثیرپذیری های پروضوحش از پیکاسو و میرو در فرم‌های نامعقول، از ماتیس در رنگهای پر خشونت و دیوانه‌وارش، در گام نخست مخاطب را درگیر فرم و فضا میکند اما هیچگاه بیننده‌اش را در هپروتی از فرم مطلق و تجربه فرمالیسمِ صرف باقی نمی‌گذارد چراکه شاید بتوان چنین تعبیر کرد که او فرم را با فرم به چالش می‌کشد و قلمرویش را مخدوش میکند، او در این مرحله ادبیات را به صریح‌ترین شکل خود در کار وارد میکند، کمتر از شعر بهره می‌گیرد بیش از هر چیز با جسارت هرچه تمامتر با مخاطبش حرف می‌زند، به او یادآوری میکند، گوشزد میکند، هشدار می‌دهد و تمام اینها در قالب ادبیات گفتاری درواقع در زمره فرم جای دارند و نه محتوا و اگر دقیق تر چنین ایده ای را پی بگیریم میتوانیم به یک نقطه حیاتی و ویژگی منحصر به هانیبال الخاص پی ببریم و آن سیر رسیدن به امر عینی از امر ذهنی در پروسه تولید اثر در ساحت فرم است. او با نوع خاصی از ترکیب بندی و مخدوش ساختن مکانی که هر یک از عناصر در قاب تصویر نقاشی‌اش قرار دارند، بازنمایی را با بحران مواجه میکند، حال در همین بزنگاه پر آشوب، محتوا به میدان ورود میکند. هانیبال الخاص نه به مفهوم هنرمندِ مولف بلکه بدون واسطه‌ی مولفه های مطلقا فرمالیستی در تمام کارهایش سکونت دارد؛ اینجاست که مسئله «پا را از همه چیز فراتر گذاشتن» به میان می‌آید جایی که حرف‌های الخاص نه از تابلوی نقاشی بلکه از نقاشی به مثابه یک شیوه بیان هنری پا فراتر می‌گذارد، آثار او به شدت از اسطوره و تاریخ و آیین‌های انسان تاریخی سرشارند، چه بسیار آثاری از وی که از خود نقاشی می‌گوید و چه بسیارند رد پای نقاشی هایی که از دل ادبیات بیرون آمده‌اند، تا حدی که در میان آثار وی با مجموعه‌ای ده لته‌ای مواجهیم که مشهور به مجموعه «شعرا»ست، در این مجموعه تقریبا اکثر شاعران و ادیبان ایران با توجه به نوعی منطق زمانی/تاریخی به صورت پرتره های کوچک کنار یکدیگر با یک ترکیب نقاشانه قرار گرفته اند. شاید در بررسی نقاشانی که سوژه انسانی همواره یکی از مهمترین عناصر موجود در آثارشان است، مورد توجه قرار دادن نوع بازنمایی چهره و اندام انسانی به لحاظ فرمیک پیش برنده واقع شود؛ با توجه به بیان و توصیف فضای ذهنی و تاثیرپذیری‌های هانیبال الخاص آنچه در نوع قلم‌گذاری و طراحی فیگور انسانی می‌یابیم دور از انتظار و نامانوس نیست. الخاص با توجه به تخصص و دانشش در زمینه ادبیات، در مجموعه ای از آثارش بر روی شاعران تمرکز می کند و آنچه شایان توجه است، هم جنس بودن فرم بازنمایی چهره یا اتمسفر روانی شاعر و مضمون اجتماعی/سیاسی/تاریخی آثار شاعر و یا ادیب مورد نظر است. در جای دیگر با ترسیم فضاهای روستایی و طبیعت به دست الخاص مواجه می‌شویم باز هم همچون فیگور های انسانی با مجموعه ای از لکه های درشت و جسورانه رنگی روبرو هستیم حتی گاه رنگها از سر خامی کاملا چشم را به سمت خود می‌دزدند، چنین جسارتی را در آثار ادبیِ وی به خصوص داستان های کوتاه الخاص می‌توان جُست و یافت، کوتاه، موجز و بسیار لخت و رها بیان پیچیدگی های روزمره در نهایت سادگی؛ او درباره شعر و تاثیرش در زندگی چنین گفته است: «شعر همیشه به پناه من می آمد و چاره ای نبود جز هم صدا شدن با نیما که “من کار خود را می کنم دنبال”.»
الخاص در آثارش هنرمند بودن را و یا صاحب هنر بودن را به رخ کسی نمی‌کشد، وی با تمام تسلط خویش در حوزه های کاری خود نوعی «ناشی‌گری» همواره همراه خود دارد. توجه خاص وی و به رسمیت شناختن قومیت ها و عقایدِ برسازنده قابل تامل در سیر تاریخ توسط الخاص همواره جذاب، قابل بررسی و تاثیرگذار به نظر می‌رسد جایی که به شکلی بسیار عینی تاریخ و فلسفه و سیاست در ساحتی اجتماعی به یکدیگر پیوند میخورند که در ادامه با تمرکزِ هر چه بیشتر بر آثار او و در نهایت یکی از آنها در می‌یابیم که این نقاش و مدرس خلاق نقاشی نه تنها با عقاید چپ‌گرایانه و در عین حال آشوری بودنش به درستی سعی بر جامع‌نگری بر اطراف و جهان پیرامونش داشت که حتی در پروسه آموزش نیز تا حدی به ژرفنای مسئله هنر و به طور خاص نقاشی گام می‌زد که حد و مرزی برای خود و خلاقیتش قایل نبود.
چرخش زندگی[1]
در این فرصت قصد بر آن است که با توجه دقیق تری بر یک مجموعه به خصوص و در حقیقت یکی از آثار نقاشی هانیبال الخاص اتمسفر و فضای برساخته از آثار وی را پی بگیریم. در این بخش به سراغ مجموعه «چرخش زندگی/ Rotation of life» می‌رویم. اگر وسواس به خرج ندهیم به طور واضح در می‌یابیم که این مجموعه از آثار وی اصلی ترین میدان نزاع المان های تصویری/فرهنگی قومیت ها و اقلیم های گوناگون جغرافیایی و بازه های گوناگون تاریخی است؛ از ایران گرفته تا آمریکای لاتین، از هخامنشیان گرفته تا مصریان باستان، از پیکاسو تا سی کیروس از آن سو تا ال گرکو؛ گاه اشارات و ارجاعات وی پرده رمزآلودگی را نیز می‌دَرَد و با صراحت تمام با نظمی زیرکانه عناصر گوناگون را کنار یکدیگر به شکل معناداری قرار می دهد. او با چنین التقاطی در فرم های به میراث مانده از تاریخ نقاشی در دوره های تاریخی مختلف و از قومیت و عقاید مختلف، مفهوم خاص اجتماعی سیاسی به روزشده ای را منتقل می‌نماید.
همکاری سه عنصر تاریخ، اجتماع و امر سیاسی که همگی در پیوند با قدرت اندیشه‌اند. برای اجتناب از تصور و تئوری پردازی های نه چندان مستند به بررسی دقیقترِ یکی از آثار مجموعه «چرخش زندگی» از هانیبال الخاص می‌رویم که البته نام مشخصی برای این تابلوی به خصوص در این مجموعه به طور رسمی ثبت نگشته است. این چنین تمرکز و بررسی خصوصا برای اثر مورد نظر مشاهده چند اثر دیگر از هنرمندانی دیگر را نیز می‌طلبد که به ذکر آن ها نیز خواهیم پرداخت.
شاید عجیب به نظر برسد اما به راستی بدون آگاهی دقیق از تمامی فعالیت های زندگی هنری الخاص برخی آثارش همچون اثر مذکور به خوبی افکار تو در توی اش را در ارتباط با نقاشی و کار به طور کلی روشن می‌سازد.
اثر هانیبال الخاص… از مجموعه «چرخش زندگی»…. ابعاد اثر حدود50*70 سانتیمتر
این اثر از هانیبال الخاص نمونه پرواضح و صریح استفاده از ادبیات در تابلو نیز هست که پس از بررسی جوانب محتوایی و فرمالیستی اثر گریز تاریخی خود خواسته ای برای یک قیاس در این باره خواهیم زد. هنگام مواجهه با اثر متوجه ساختار و ترکیب بندی کلاسیک و انسان‌گرایانه‌ای می‌شویم با اندکی هیاهو و شلوغی بیشتر مردی در مرکز تصویر که با حالتی از استیصال و بهت و غرقه در فکر به مثال یک کشیش صدر مسیحیت و یا یک مبلغ دینی صفحه ای از کتابی را باز کرده و رو به مخاطب نگاه داشته است که با توجه به عکس سمت راست درون کتاب که تصویری است نمادین از مریم و مقدس و مسیحِ نوزاد در می یابیم که او یک مبشر و بشارت دهنده است. در حواشی پایین تصویر هم فیگورهای کوچک برهمِ انسانی دیده می‌شوند که مانند چند چیز دیگر کمی آشنا به نظر می‌رسند، در ادامه در پشت فیگور بشارت دهنده حدود یازده تن را میبینیم که نظم ایستادن و فرم ایستایی‌شان ذهن ما را به سوی همراهان مسیح یا همان حواریون سوق می‌دهد اما دو عنصر جذاب دیگر در این اثر وجود دارد که کلیت فرم اثر را از یکپارچگی خاص خودش خارج میکند دو تصویر پرتره ای که در یک قاب کوچک دایره ای در دو سوی بالای تابلو خودنمایی می‌کنند. اما شاید بد نباشد دوباره توجهمان را به کتابی که پرتره اصلی در دست دارد که همچون لوقای قدیس اثر ال گرکو نقش شده است معطوف کنیم، در صفحه مقابل تصویری که مریم و مقدس و کودکی مسیح را به طور ضمنی و حدودی به قلم الخاص نقاشی شده است، چند خطی متن و کلمه و جمله خودنمایی میکند که از قضا تقریبا کل متن قابلیت خواندن و فهم دارد. محتوای این نوشته که از این قرار است: «من اصرار دارم که نقاشان معاصر ایران می توانند از ال گرکوی بزرگ فوت و فن های امروزی بیاموزند که فردا اگر ریشه در دیروز نداشته باشد، فردای بی هنری است، آنانکه به گذشته تیری پرتاب کنند، آینده آنان را به توپ می‌بندد. رنسانس یکی از زرین ترین دوره های هنر بشر ریشه در یونان دارد، یونان در مصر، مصر در ایران و ایران در آشور. الخاص در گرکو …»
و در نهایت در پایین صفحه از کتاب مقدس نقاشی شده امضای هانیبال الخاص را میبینیم. شاید اینجاست که در چنین اثری ناگهان حسی مرموز به مخاطب دست می‌دهد که گویی در حال ورود به لابیرنت تودرتوی مغز مولف است البته آن لابیرنت دیگر برای همیشه در این اثر خانه کرده است به طوریکه پس از مرگ وی نیز همچنان این فضای مه آلوده مرموز خودنمایی میکند. پیداست که الخاص در فرم و ساختار گاه به شدت کشش به سوی کلاسیسیزم و نقاشان رنسانس دارد حتی با کمی اغماض در خودِ همین اثر میتوانیم پرسپکتیو جوی را در پشت سر فیگور بیابیم اما در نهایت الخاص با نوع ترکیب عناصر کلاسیکال ساختار جدیدی تولید میکند که اینگونه حالت بازنمایی کلاسیک در آثار وی بحرانی می‌شود و درواقع الخاص لابلای شکاف های ایجاد شده خود را و تفکر مدرن خود را قرار می دهد و به طور زیبا، جذاب و تناقض‌آمیزی با پر کردن شکافهای پدیدآمده همواره بر آن شکافها تاکید می‌ورزد. در این اثر توگویی لوقا همان فیگور معروف و معتبر تاریخ مسیحیت است و احتمالا نسخه اولیه و ویرایش نشده و اصلاح نشده ای از کتاب مقدس را بدست دارد اما متنی در آن نوشه شده که دیگر به نظر نه تنها به قلم یک قدیس و یا مسیح نیست بلکه الخاص در آن قسمت جایگاه قدسی را تقدس زدایی میکند و با تسخیر یک موقعیت حرف خود را می زند متن و کلمه را وارد نقاشی می کند و با آن امضای ابهام آمیزی که لزوما مختص به «امضای نقاش روی تابلو» نیست بلکه تاییدی نیز هست بر معرفی نویسنده ی آن متن هویت عناصر بصری را نیز به چالش می‌کشد و در اینجا می‌بایست چنین نتیجه گرفت که آن چند خط جمله ی معنادارِ به هم پیوسته در عین حال که راهگشای فهم دقیقترِ محتوای اثر است در عین حال درواقع در ساحت تقسیم‌بندی ها جزو عناصر فرمیک محسوب می‌گردد. قدرت الخاص در پدیدآوردن چنین دیالکتیکی به خوبی مورد بررسی است. اما به عنوان مبحث پایانی چنین استفاده جذابی از ادبیات در اثر نقاشی مخاطب را مجاب به جستجوی بیشتر میکند، به همین واسطه مقایسه ضمنی این اثر از الخاص با اثر مشهور یان وَن آیک در ارتباط با استفاده از کلمه جالب به نظر می‌رسد. در تابلوی «ازدواج آقای آرنولفینی» اثر یان ون آیک فارغ از ویژگی های منحصر به فرد اثر که خود بحث و فرصتی بس طولانی می‌طلبد ما در تابلو نیز استفاده از کلمه و یا کلمات منسجم و معنادار را مشاهده می‌کنیم و این نمونه در تاریخ نقاشی اروپا در از این حیث بسیار جذاب است. اما آنچه در این مرحله به جایگاه مقایسه می‌تواند کشانده شود، نوع استفاده و هدف استفاده از کلام مکتوب در تابلوی نقاشی است. در تابلوی ازدواج آرنولفینی مخاطب در حال تماشای مراسم ازدواج یکی از اشراف زاده ها و ثروتمندان شهر است و چنانکه از اثر بر می‌آید مجموع این تصویر، حکم یک عکس یادبود از لحظه نهایی ازدواج را دارد.
ازدواج آرنولفینی- اثر یان ون آیک
با مطالعه دقیق تر در اثر اتفاقا ما تا حد زیادی حقیقی بودنِ این مسئله را در می‌یابیم اما آنچه ویژگی خاص‌تری از حیث فرم به این اثر می‌بخشد روایتی است که نقاش با گنجاندن آن داستان وقایع رخ داده را روشن تر می‌سازد، نه تنها مخاطب در انتهای صحنه روی جسم محدب و شفاف و براق روی دیوار می‌تواند شمای کلی روایتگرِ خودِ تصویر را ببیند بلکه با عبارتی که بالای این جسم آینه شکل روی دیوار نوشته شده است حتی در می یابیم که روایتگرِ این تصویر به راستی و حقیقتا کیست، با این عبارت: «یان وان آیک هم در آنجا حضور داشت» که البته جذابیت کند و کاو بسیار در همین بخش اثر هم بسیار وسوسه انگیز است اما قصد بر آن است که گفته شود، آیک در این اثر از ادبیات و کلام مکتوب در جهت کاوش در خودِ ماجرای داستان‌واری که روایت کرده بهره برده است اما الخاص در این اثر به مثال بسیاری از دیگر آثار خرد و درشت خود به طور صریح، پر معنا و واضحی درباره خود نقاشی به مثابه ابزاری برای تفکر نگاه میکند، شاید اوج تفکر وی در رابطه با تعریف و ارزش فرم و محتوا و نقاشی به مثابه ابزاری برای تفکر در چند جمله ای از خود نقاش حتی پایان بخش این جستارِ محتصر نیز باشد: « مشکل بزرگ من این بود که نمی دانستم چگونه فریاد رسی را بیابم که باور کند که من هیچ مشکلی با مطلق گرایان به فرمالیسم و نفی پدیده های هنریشان نداشته ام و چه بسا معتقد بودم که هنوز فرم باید دنبال شود تا به شکوفایی بیشتری برسد. هنوز می تواند درک بهتری از اهمیت خود را به ارمغان آورد و به سهل انگاران اهمیت آن روشنی بیشتری هدیه کند. تعصب درست من به پندار خودم این است که تجرید محض بدون محتوا وجود ندارد و از آن سوی دیگر هم . هم چنین تعهد داشتن اشتباه محض نیست و انسان بی تعهد وجود خارجی ندارد. همین حرف بالا را در یکی از بندهای مانیفستم که اقتباس از شاعر بزرگ داغستانی ” رسول حمزه تف ” است آورده ام که فرم و محتوا دو بال پرنده‌اند و پرواز پرنده که خود هنر است بدون آن دو (فرم و محتوا) امکان پذیر نیست.»
[1] Rotation of life
بدون دیدگاه